Русская художественная культура XVII - XVIII вв. Культура XVII века. Новые явления в архитектуре и живописи Русская архитектура и строительство XVII в

ИСКУССТВО РУССКОГО ГОСУДАРСТВА В XVII ВЕКЕ

Вступление

XVII век - сложный, бурный и противоречивый период в истории России. Современники недаром называли его «бунташным временем». Развитие социально-экономических отношений привело к необычайно сильному росту классовых противоречий, взрывов классовой борьбы, кульминацией которой явились крестьянские войны Ивана Болотникова и Степана Разина. Эволюционные процессы, происходившие в общественном и государственном строе, ломка традиционного мировоззрения, сильно выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней премудрости» - наукам, а также накопление разнообразных знаний отразились на характере культуры XVII в. Искусство этого столетия, особенно второй его половины, отличается небывалым разнообразием форм, обилием сюжетов, порой совершенно новых, и оригинальностью их трактовки.

В это время постепенно рушатся иконографические каноны, достигает апогея любовь к декоративной проработке деталей и нарядной полихромии в архитектуре, становящейся все более «светской». Происходит сближение культового и гражданского каменного зодчества, приобретшего невиданный размах.

В XVII в. необычайно расширяются культурные связи России с Западной Европой, а также с украинскими и белорусскими землями (особенно после воссоединения с Русью левобережной Украины и части Белоруссии). Украинские и белорусские художники, мастера монументально-декоративной резьбы и «ценинной хитрости» (многоцветных поливных изразцов) оставили свой след в русском искусстве.

Многими своими лучшими и характерными чертами, своим «обмирщением» искусство XVII в. было обязано широким слоям посадских людей и крестьянства, наложивших отпечаток своих вкусов, своего видения мира и понимания красоты на всю культуру столетия. Искусство XVII в. достаточно четко отличается как от искусства предшествующих эпох, так и от художественного творчества нового времени. Вместе с тем оно закономерно завершает историю древнерусского искусства и открывает пути грядущему, в котором в значительной мере реализуется то, что было заложено в исканиях и замыслах, в творческих мечтах мастеров XVII в.

Каменное зодчество

Зодчество XVII в. отличается прежде всего нарядным декоративным убранством, свойственным зданиям различных архитектурно-композиционных конструкций и назначения. Это сообщает постройкам данного периода в качестве некоего родового признака особую жизнерадостность и «светскость». Большая заслуга в организации строительства принадлежит «Приказу каменных дел», который объединял наиболее квалифицированные кадры «каменных дел подмастерий». Из числа последних вышли создатели крупнейшего светского сооружения первой половины XVII в. - Теремного дворца Московского Кремля (1635-1636).

Теремной дворец, построенный Баженом Огурцовым, Антипом Константиновым, Трефилом Шарутиным и Ларионом Ушаковым, несмотря на позднейшие неоднократные переделки, все же сохранил свою основную конструкцию и в известной мере первоначальный внешний облик. Трехэтажное здание терема выросло над двумя этажами прежнего дворца Ивана III и Василия III и образовало стройную многоярусную пирамиду, увенчанную небольшим «верхним теремком», или «чердаком», окруженным гульбищем. Построенный для царских детей, он имел высокую четырехскатную кровлю, которую в 1637 г. златописец Иван Осипов украсил «репьями», наведенными золотом, серебром и красками. Рядом с «теремком» находилась шатровая «смотрильная» башенка.

Дворец был изобильно декорирован как снаружи, так и изнутри, резным по белому камню ярко раскрашенным «травным орнаментом». Интерьер дворцовых палат расписал Симон Ушаков. Рядом с восточным фасадом дворца в 1678-1681 гг. поднялись одиннадцать золотых луковок, которыми архитектор Осип Старцев объединил несколько теремных Верхоспасских церквей.

В архитектуре Теремного дворца весьма ощутимо влияние деревянного зодчества. Его относительно небольшие, обычно трехоконные палаты общей конструкцией напоминают ряд приставленных друг к другу деревянных хоромных клетей.

Гражданское каменное строительство в XVII в. постепенно приобретает большой размах и ведется в различных городах. В Пскове, например, в первой половине столетия богатые купцы Поганкины соорудили громадные разноэтажные (от одного до трех этажей) хоромы, в плане напоминающие букву «П». Поганкины палаты производят впечатление суровой мощью стен, с которых настороженно «смотрят» маленькие «глазки» асимметрично расположенных окон.

Один из лучших памятников жилищной архитектуры этого времени - трехэтажные палаты думного дьяка Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной в Москве (ок. 1657), частично перестроенные в начале XVIII в. Немного асимметричные в плане, они состояли из нескольких пространственно обособленных хором, перекрытых сомкнутыми сводами, с главной, «крестовой палатой» посредине. Здание было богато декорировано резным белым камнем и цветными изразцами.

Галерея-переход соединяла хоромы с церковью (Никола на Берсеневке), украшенной в той же манере. Так создавался достаточно типичный для XVII в. архитектурный ансамбль, в котором культовая и гражданская постройки составляли единое целое.

Светское каменное зодчество влияло и на культовую архитектуру. В 30-40-х годах начинает распространяться характерный для XVII в. тип бесстолпного, обычно пятиглавого приходского храма с сомкнутым или коробовым сводом, с глухими (не световыми) в большинстве случаев барабанами и сложной затейливой композицией, в которую помимо основного куба входят разномасштабные приделы, низкая вытянутая трапезная и шатровая колокольня на западе, крыльца паперти, лестницы и т.д.

К числу лучших сооружений этого типа относятся московские церкви Рождества Богородицы в Путинках (1649-1652) и Троицы в Никитниках (1628-1653). Первая из них совсем невелика по размерам и имеет шатровые завершения. Живописность композиции, включившей объемы разной высоты, сложность силуэтов и обилие декора придают зданию динамичность и нарядность.

Церковь Троицы в Никитниках представляет собой комплекс разномасштабных, соподчиненных объемов, объединенных пышным декоративным нарядом, в котором белокаменная резьба, расписанные красками и золотом архитектурные детали, зелень черепичных главок и белизна «немецкого железа» крыш, поливные изразцы «наложены» на ярко окрашенные кирпичные поверхности. Фасады главного Троицкого храма (а также приделов) расчленены двойными круглыми полуколонками, усиливавшими игру светотени. Над ними проходит нарядный антаблемент. Тройной ярус профилированных килевидных кокошников «вперебежку» мягко выносит вверх главы. С юга находится великолепное крыльцо с изящным шатром и двойными арками со свисающей гирькой. Хоромная асимметричность Троицкой церкви придает ее внешнему облику особую прелесть непрерывной изменчивости.

Церковные реформы Никона коснулись и архитектуры. Впрочем, пытаясь возродить строгие канонические традиции древнего зодчества, запретив воздвигать, как не отвечающие этим требованиям, шатровые храмы, выступая против светских новшеств, патриарх кончил тем, что построил под Москвой Воскресенский монастырь (Новый Иерусалим), главный храм которого (1657-1666) был невиданным доселе явлением в древнерусской архитектуре. По мысли Никона, собор должен был стать копией прославленной святыни христианского мира - храма «гроба Господня» в Иерусалиме XI-XII вв. Довольно точно воспроизведя в плане образец, патриаршие зодчие создали, однако, вполне оригинальное произведение, украшенное со всей пышностью, свойственной архитектурной декорации XVII в. Ансамбль Воскресенского храма Никона состоял из гигантского комплекса больших и малых архитектурных объемов (одних приделов здесь было 29), в котором господствовали собор и шатровая ротонда «гроба Господня». Огромный, величественный шатер как бы венчал ансамбль, делая его неповторимо торжественным. В декоративном убранстве здания главная роль принадлежала многоцветным (до этого употреблялись одноцветные) поливным изразцам, контрастировавшим с гладью беленых кирпичных стен.

Стеснительные «правила», введенные Никоном, приводят в зодчестве третьей четверти XVII в. к большей упорядоченности и строгости конструкций. В московской архитектуре типична для этого времени упоминавшаяся церковь Николы на Берсеневке (1656). Несколько иным характером отличаются храмы в подмосковных боярских усадьбах, строителем которых считают выдающегося зодчего Павла По-техина, в частности храм в Останкине (1678). Его центральный прямоугольник, возведенный на высоком подклете, окружен стоящими по углам приделами, по своему архитектурно-декоративному решению представляющими как бы миниатюрные копии главной, Троицкой церкви. Центричность композиции подчеркнута зодчим с помощью тонко найденного ритма глав, узкие шеи которых несут вспученные высокие луковицы.

Богатство архитектурного декора особенно свойственно было постройкам поволжских городов, в первую очередь Ярославля, в архитектуре которого наиболее ярко отразились народные вкусы. Большие храмы типа соборных, возведенные богатейшими ярославскими купцами, сохраняя некоторые общие традиционные черты и общую композиционную структуру, поражают удивительным разнообразием. Архитектурные ансамбли Ярославля обычно имеют центром очень просторный четырех- или двухстолпный пятиглавый храм с закомарами вместо московских кокошников, окруженный папертями, приделами и крыльцами. Такой выстроили на своем дворе близ берега Волги церковь Ильи Пророка купцы Скрипины (1647-1650). Своеобразие ильинскому комплексу придает юго-западный шатровый придел, вместе с шатровой колокольней на северо-западе как бы формирующий панораму ансамбля. Значительно наряднее возведенный купцами Неждановскими архитектурный комплекс в Коровниковской слободе (1649-1654; с доделками до конца 80-х годов), состоящий из двух пятиглавых храмов, высокой (38 м) колокольни и ограды с башнеобразными воротами. Особенностью композиции церкви Иоанна Златоуста в Коровниках являются ее шатровые приделы.

Венцом достижений ярославского зодчества этого периода можно считать грандиозный храм Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687), вобравший в себя многие лучшие черты архитектуры своего времени. Два его обширных придела, подобно основному объему, получили пятиглавие и образовали вместе редкостный, чрезвычайно эффектный пятнадцатиглавый силуэт. Цветовая гамма фасадов толчковской церкви построена на сочетании красных кирпичных стен с бирюзовыми узорными изразцами и росписью под руст восточной части.

«Обмирщение» архитектуры своеобразно ориентирует и строительную деятельность церковных иерархов и корпораций, которые все больше внимания уделяют постройкам светского типа. Ростовский митрополит Иона Сысоевич возводит в центре Ростова, на берегу озера Неро величественную резиденцию, более известную как «Ростовский кремль» (70-80-е годы XVII в.). Замысел Ионы, бывшего перед тем два года местоблюстителем патриаршего престола, состоял в том, чтобы, подобно Никону, средствами искусства продемонстрировать власть и могущество церкви. Но в созданном безвестными зодчими замечательном ростовском ансамбле, отличительной чертой которого является соединенность всех его частей системой переходов, собственно церковные постройки несколько меркнут перед масштабностью и нарядностью стен, ворот, башен, палат и галерей. Вместе с тем культовая и гражданская архитектура образуют здесь порой органичный синтез. Надвратные церкви Воскресения и Иоанна Богослова (самая красивая церковь ансамбля), фланкируемые мощными башнями, составляют с последними нерасторжимое целое благодаря единому ритму. Не менее показательно для замыслов ростовского владыки решение интерьера его домовой церкви Спаса на сенях. Большую часть с чрезвычайной пышностью оформленного внутреннего пространства занимают алтарь и высоко поднятая солея (возвышение перед алтарем), благодаря чему в богослужении могло участвовать много священников, а сама служба представлялась пышным, театрализованным действом.

Жесткая регламентация в области культовой архитектуры способствовала концентрации художественных поисков зодчих на зданиях иного предназначения. Поэтому так декоративны и выразительны по силуэту крепостные башни Спас-Евфимиева, Иосифо-Волоколамского и других монастырей, так пышен убор трапезных Симонова, Солотчинского, Троице-Сергиева монастырей. В 1681-1684 гг. знаменитый архитектор О. Старцев совместно с Л. Ковалевым создал в Москве Крутицкий монастырь, от которого уцелел надвратный теремок - подлинный шедевр искусства. Расчлененный колонками на две половины с двумя окнами в каждой, Крутицкий теремок восхищает своей изощренной декорацией из многоцветных, покрытых тончайшими узорами изразцов, которыми сплошь облицован его фасад. Большими декоративными достоинствами отличались и палаты князя В.В. Голицына в Охотном ряду (1687).

В конце XVII в. в жилищной архитектуре пробивают дорогу новые идеи. Появляются дома, фасады которых не расчленены на отдельные объемы, а представляют единый блок. Таков был соседствовавший с голицынским дом боярина Троекурова. Никогда раньше не строили такого количества общественных зданий, и никогда здания общественного назначения не играли столь большой роли в архитектурной панораме города, часто превосходя красотой и оригинальностью решения культовые сооружения. В Москве это Печатный (1679) и Монетный (1696) дворы, здание Приказов (аптека) на Красной площади (90-е годы), знаменитая Сухарева башня (1692-1701), построенная Михаилом Чоглоковым.

В последней четверти XVII столетия в древнерусском зодчестве получает широкое распространение стиль, условно именуемый «московским барокко» или «нарышкинским стилем» (большинство храмов этого художественного направления было построено по заказам бояр Нарышкиных, в первую очередь брата царицы Льва Кирилловича). В «нарышкинской» архитектуре нашли отражение важные сдвиги, происходившие в древнерусской культуре, ее плодотворный контакт с культурой воссоединенных белорусских и украинских земель, более тесное соприкосновение с искусством Западной Европы. Вместе с тем древнерусское зодчество конца XVII в. нельзя считать одним из вариантов стиля барокко (несмотря на применение ордерных деталей). Это оригинальное и самобытное художественное направление, порожденное всем ходом общественного и культурного развития Древней Руси. И в светском, и в культовом зодчестве основными принципами архитектурной композиции стали центричность, ярусность, симметрия и равновесие каменных масс, четкость художественной логики. Декоративное убранство, обычно из резного, с высоким рельефом белого камня, необыкновенно пластично и по-прежнему поглощает внимание зодчих. Ордерные детали используются также исключительно в декоративных целях. В окнах применяется стекло, что резко усиливает освещенность зданий. Среди многочисленных сооружений «нарышкинского» стиля к числу лучших относятся церковь Спаса в Уборах (1694-1697), сооруженная Яковом Бухвостовым, и особенно усадебный храм Л.К. Нарышкина - церковь Покрова в Филях (1690-1695). Построенная на высоком арочном подклете, окруженная открытой папертью и широкими, пологими лестничными всходами, Покровская церковь, подобно лучшим произведениям древнерусского зодчества, прекрасно вписана в окрестный пейзаж. На невысоком холме плавно и естественно вырастают один над другим, тянутся ввысь, постепенно уменьшаясь, каменные объемы. Нижний - четверик - охвачен со всех сторон полукруглыми, увенчанными главками притворами. Над четвериком вздымается световой восьмерик, над ним значительно меньший по объему восьмерик звонницы, завершающийся восьмигранным барабаном с восьмигранной же луковицей. В храме Покрова в Филях идеально воплощен тип башнеобразной, слитой с колокольней церкви. Нарастание ярусов происходит удивительно мягко от лестничных площадок к венчающей главе. Движение вверх убыстряется в восьмериках, более высоких, чем полускрытый полукружиями четверик. Вертикальный ритм ярусов хорошо подчеркнут белокаменными профилями колонок на ребрах граней, подобно другим декоративным деталям великолепно выделяющихся на красных стенах и удлиняющихся на восьмериках.

В организации внутреннего пространства храмов большая роль издавна принадлежала иконостасу. «Высокий» иконостас, сложившийся к началу XV в. и продолжавший наращивать количество ярусов, сохранил свою основную форму пирамиды, разделенной расписными тяблами на отдельные горизонтальные ряды. Во второй половине XVII в. в архитектуре иконостасов произошли чрезвычайно важные изменения. Резьба, которая и раньше украшала царские врата, а иногда и нижние тябла, покрыла теперь весь иконостас, стала более пышной, в ней появились совершенно новые мотивы (например, виноградная лоза), получившие название «белорусской рези». Главное же в том, что иконостас приобрел вертикальную ориентацию с подчеркнутой центральной осью. Основными членениями стали вертикальные членения колонок, украшенных сквозной горельефной резьбой. Подобные иконостасы не только по-новому организовывали интерьеры, но оказали определенное влияние и на внешнее оформление храмов.

Деревянное зодчество

Каменному зодчеству Древней Руси на всем многовековом пути развития сопутствовало деревянное. Оно уходит своими корнями в седую языческую древность. Навыкам хоромного и культового строительства из бревенчатых срубов во многом было обязано своим национальным своеобразием каменное русское зодчество. Древняя Русь во все времена своего существования была Русью деревянной. Постройки из дерева были главной составной частью архитектурного пейзажа, органически связанного с окружающей природой. И вместе с тем в отличие от каменной архитектуры историю русского деревянного зодчества написать чрезвычайно трудно, если не невозможно. Сведения о нем чрезвычайно скудны и отрывочны. Пожары, страшный бич древнерусских городов и сел, спутник неисчислимых вражеских вторжений, феодальных междоусобиц, классовой борьбы, уничтожили большую часть этой созданной народом сокровищницы, вычеркнули целые главы из истории деревянной архитектуры. Теперь мы с трудом можем представить себе красоту древних деревянных храмов, которыми гордилась Русь не менее, чем каменными. Таких, например, как «великая церковь» в Устюге, которая была «круглой» (граненой), «о двадцати стенах». Дошедшие до нас памятники деревянного зодчества относятся в большинстве к XVI-XVIII вв. И только присущее народной культуре чрезвычайно бережное отношение к традициям, к наследию прошлого, позволяет иногда восстановить по более поздним постройкам утраченные строки архитектурной летописи.

Можно сказать, что деревянная архитектура Древней Руси развилась, как из простейшей ячейки, из крестьянской и посадской избы-клети. Точнее говоря, «клеть» - четырехугольный сруб из уложенных один на другой бревенчатых «венцов», вязанных «в обло» или «в лапу» (т.е. с остатком или без остатка) и покрытых двускатной кровлей, - была элементарной формой жилой, хозяйственной или культовой постройки. Чаще жилище имело трехчастную конструкцию, в середине которой находились сени, разделявшие холодную летнюю клеть и теплую «избу». К жилому помещению могли примыкать хозяйственные. У более зажиточных людей, а также на изобильном лесами Севере избы ставились на подклетах; перед сенями, ведшими на второй этаж, устраивались высокие крыльца. Рубленные из массивных бревен избы не обшивались тесом и как снаружи, так и изнутри сохраняли ясность своей конструкции и ее пластическую выразительность. Коньки и фигурный тес на крышах, причелины и подзоры с резными изображениями составляли их нехитрый декоративный убор. Позднее его неотъемлемой частью стали резные наличники.

От рядовых изб значительно отличались хоромы бояр и купцов, посадской, а то и крестьянской верхушки. Часто они строились в три этажа, с дополнительным «чердаком» наверху, выделялись количеством и составом помещений.

Великолепным образцом хоромного строительства являлся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, возведенный Семеном Петровым и Иваном Михайловым в 1667-1668 гг. (в 1681 г. его частично перестраивал Савва Дементьев, а спустя ровно сто лет после постройки дворец был разобран). Коломенский дворец представлял весьма сложный комплекс зданий, включавший хоромы царя, царицы, царевича и царевен, служебные помещения, а также каменную церковь. Причудливые силуэты его связанных переходами построек с их шатрами и высокими кровлями, килевидными «бочками» 2 (самая нарядная форма перекрытия в деревянной архитектуре) крыш и лестничных всходов придавали ансамблю вид сказочного города. Это впечатление усиливалось яркой раскраской дворца и золоченой резьбой отдельных архитектурных деталей. Но при всем своем великолепии дворец в Коломенском как по своей композиции, так и по архитектурным формам был плотью от плоти архитектуры обычных древнерусских жилищ.

Культовые деревянные постройки с древнейших времен отличались большим разнообразием типов, начиная от простой клети с более высокой, чем у избы, крышей, которую венчала крытая лемехом главка с крестом, и кончая сложными по конструкции и большими по объему сооружениями, подобными тринадцативерхой дубовой новгородской Софии или «великой церкви» Устюга. К числу клетских храмов несколько усложненного облика (с трапезной и галереей) относится одно из древнейших сохранившихся до нашего времени деревянных сооружений - Ризположенская церковь в селе Бородава Вологодской области (1486).

Излюбленными в деревянном зодчестве издавна были шатровые храмы. Основу их конструкции составлял восьмерик, иногда надстроенный над четвериком и завершенный восьмигранным шатром. С востока и запада устраивались прирубы для алтаря и притвора, увенчанные бочками. Такова Никольская церковь в селе Лявле (1589) Архангельской области. Если восьмерик окружали со всех сторон прирубами, возникала сложная архитектурная композиция церкви «о двадцати стенах». Такова Воскресенская церковь в Сельце (1673) Архангельской области. Характерное для XVII в. увлечение декоративной стороной архитектуры коснулось и деревянного зодчества. Нередко мастера включали в композицию здания храма большое количество глав, использовали сложное узорочье деревянной резьбы, что придавало архитектурному образу почти фантастический характер. Но самый «изукрашенный» храм был построен уже в начале следующего столетия. Это двадцатидвухглавая Преображенская церковь погоста Кижи на Онежском озере (1714). Близкая по типу к Воскресенской, церковь в Кижах пленяет гармоничным ритмом объемов. Ее центральный восьмерик, подобно филевскому храму, несет еще два уменьшающихся восьмерика. Бочки и стройные луковичные главки, «отмечающие» каждую ступень в пирамидальной композиции Преображенской церкви, поистине венчаются центральной главой, создавая сказочный силуэт.

Развитие древнерусской деревянной архитектуры неотделимо от путей развития древнерусского искусства в целом. Деревянное зодчество оказало большое влияние на каменное и в свою очередь обогащалось его достижениями.

Живопись XVII века

Происходившая в XVII в. во всех сферах жизни переоценка ценностей, которая способствовала неслыханному ранее обмирщению искусства, позволила художникам по-новому взглянуть на окружающий мир и возможности его отображения в живописи, раскрыть свою любовь к повседневным проявлениям жизни, к красоте природы, наконец, к самому человеку. В связи со все большим расширением тематики изображений, увеличением удельного веса светских (исторических) сюжетов, использованием в качестве «образцов» западноевропейских гравюр (например, иллюстрированной Библии голландца Яна Фишера-Пискатора) шел процесс постепенного высвобождения искусства от власти иконографических канонов. Пожалуй, ни в каком другом виде искусства с такой силой не отразились бурные коллизии, страстные споры и мятежные искания «бунташного века», как в живописи. Правда, ее «золотой век» остался позади. Сложившаяся изобразительная система претерпевает негативные изменения: произведения искусства теряют внутреннюю цельность.

Начало XVII в. ознаменовано господством двух художественных направлений, унаследованных им от предшествующей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнено по заказу царя Бориса и его родственников. Годуновский стиль в целом характеризуют тяготение к повест-вовательности, дробность и перегруженность композиций, телесность и материальность форм, увлечение архитектурным стаффажем. В то же время ему присуща определенная ориентация на монументальные традиции великого прошлого, на образы далекой рублевско-дионисиевской эпохи. Цветовая палитра годуновских фресок плотная, сдержанная. В построении формы большая роль отводилась рисунку.

Другое художественное направление принято называть строгановской школой. Большинство произведений этого стиля связано с заказами знатного купеческого рода Строгановых. В их иконных горницах в Сольвычегодске и сосредоточились главным образом произведения данного направления. Но сам строгановский стиль возник не в сольвычегодских иконописных мастерских, а в Москве, в среде государевых и патриарших мастеров. Строгановская школа - это искусство иконной миниатюры. Не случайно ее характерные черты ярче всего проявились в произведениях станковой живописи камерных размеров. В строгановских иконах с неслыханной дотоле дерзостью заявляет, о себе эстетическое начало, как бы заслонившее культовое назначение образа. Не глубокое внутреннее содержание той или иной композиции и не богатство духовного мира персонажей волновали художников, а красота формы, в которой можно было все это запечатлеть. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей, изощренный рисунок, виртуозная каллиграфия линий, изысканность и богатство орнаментации, полихромный колорит, важнейшей составной частью которого стало золото и даже серебро, - вот составные компоненты художественного языка мастеров строгановской школы.

Одним из наиболее знаменитых художников строгановской школы был Прокопий Чирин. К числу его ранних работ относится изображение Никиты-воина (1593). Образ Никиты сохраняет нечто от проникновенного лиризма рублевско-дионисиевской эпохи. Однако он уже лишен внутренней значительности. Поза воина изысканно-манерна. Тонкие ноги в золотых сапожках сдвинуты и чуть согнуты в коленях, отчего фигура едва удерживает равновесие. Голова и руки с «истонченными» перстами по сравнению с массивным торсом кажутся слишком маленькими. Это не воин-защитник, а скорее светский щеголь, и меч в его руках - лишь атрибут праздничного наряда. Композиция иконы чрезвычайно характерна для строгановцев. Фигура молящегося воина, написанная в трехчетвертном развороте, сдвинута в сторону от центра, оставляя много свободного фонового пространства. В произведении господствует асимметричность. Тяжелая инертность фона по контрасту усиливает впечатление тщательности проработки фигур. Словно окутывающая их плотная, сумрачная оливково-зеленая цветовая масса заставляет ярче сверкать золото, переливаться самоцветами нежнейшие голубые, розовые, сиреневые краски (в 1598 г. икона была закрыта золоченым чеканным окладом).

Элементы своеобразного реализма, наблюдающиеся в живописи строгановской школы, получили дальнейшее развитие в творчестве крупнейших мастеров-станковистов XVII в. - царских изографов Оружейной палаты. Их признанным главой был Симон (Пимен Федорович) Ушаков (1626-1686) - человек разносторонних талантов, теоретик и практик живописи, графики и прикладного искусства. В 1667 г. в «Слове к люботщателям иконного писания» Ушаков изложил такие взгляды на задачи живописи, которые, по существу, вели к разрыву с иконописной традицией.

Характерным примером практического претворения в иконописи эстетических идеалов Симона Ушакова является его «Троица» (1671). Композиция этой иконы воспроизводит прославленный рублевский «образец» с его плавными линейными ритмами, с ориентацией на плоскость, несмотря на отчетливую пространственность. Но у Ушакова эта плоскость как раз и разрушена. Глубина перспективы слишком ощутима, в фигурах слишком выявлена телесность и объемность. При тщательности и чистоте письма, при подчеркнутой нарядности и реализме аксессуаров все это вызывает ощущение академической холодности, омертвелости изображения. Попытка написать «как в жизни» оборачивается безжизненностью.

Те же черты двойственности отличают и такие известные произведения Ушакова, как «Богоматерь Елеуса - Киккская» или символико-историческая композиция «Древо государства Московского - Похвала Богоматери Владимирской» (обе - 1668). В последней, едва ли не впервые в русской живописи, дано прекрасное реалистическое изображение стен и башен Московского Кремля, а также написаны убедительно достоверные портреты царя Алексея Михайловича и его семьи. Наибольшей цельностью отмечены те произведения Симона Ушакова, в которых главную роль играет человеческое лицо. Именно здесь художник мог с известной полнотой выразить свое понимание назначения искусства. Не случайно, видимо, Ушаков так любил изображать «Нерукотворного Спаса». Крупный масштаб лика Христа позволял мастеру продемонстрировать великолепное владение техникой светотеневой моделировки, прекрасное знание анатомии (Ушаков намеревался издать анатомический атлас для художников), умение максимально близко к натуре передать шелковистость волос и бороды, все детали лица. Но мастер, конечно, заблуждался, полагая, что сумел органически связать элементы реалистической трактовки формы с требованиями иконописного канона.

Школа Оружейной палаты стягивала к себе самые одаренные художественные силы со всей России - не только из Москвы, но и из Ярославля, Костромы, Казани, Рязани, Холмогор. В 1679 г. Симоном Ушаковым был выдвинут на звание жалованного мастера Гурий Никитин - вероятно, самый выдающийся стенописец XVII в.

Фресковая живопись в XVII в. переживала последний взлет. После завершения длительной «смуты», окончательного освобождения страны от интервентов и авантюристов и политической консолидации работы по росписи храмов постепенно начинают вестись все с большей интенсивностью. В 1635 г. возобновляется стенопись Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Новые фрески заменяют поврежденные польскими ядрами рублевские и частично повторяют их иконографическую схему. В 40-50-х годах один за другим расписываются кремлевские храмы, причем фрески Архангельского и особенно Успенского соборов также следуют плану и композиционным решениям предшествующих росписей. С целью более точного воспроизведения оригиналов применялась их перерисовка на бумагу. Стенописные работы в это время осуществляются очень большими артелями (в Успенском соборе трудилось в общей сложности около ста человек), члены которых имеют узкую специализацию (знаменщики, личники, домличники, златописцы, травщики, терщики красок и т.д.). Одним из наиболее сохранившихся фресковых ансамблей середины XVII в. является стенопись Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире (1647-1648), стилистически предвосхищающая росписи второй половины столетия.

Правда, фрески этого периода лишь с долей условности можно относить к монументальной живописи. В них почти отсутствует тектоника, соотнесение живописных поверхностей с архитектурными (например, сложные композиции часто пишутся даже на столбах). Масштаб изображений порой настолько измельчен, что их «прочтение» на расстоянии практически невозможно. И вместе с тем стенописи XVII в. остаются искусством высоким и цельным, может быть, полнее всего раскрывающим перед нами настроения эпохи. Они необычайно декоративны. Никогда еще орнамент не занимал так много места на стенах храмов, никогда еще он в такой степени не «пропитывал» собой самые композиции, покрывая затейливыми узорами архитектуру, аксессуары, одежды. Более того, он как бы организует внутреннюю форму реального мира - лещадок скал, крон деревьев, побегов трав и цветов, конструкций палат и башен, повозок и карет. Сам человек, кажется, живет и действует в заданных ему прихотливых, сложных и радостных ритмах.

Характернейшей чертой фресковой живописи второй половины XVII в. является ее «бытовизм», огромный интерес к человеку в его повседневной жизни. Композиции росписей - это как бы новеллы, рассказанные языком живописи. Их эмоциональная доминанта - не суровый и торжественный пафос и не возвышенный лиризм, а занимательная притча, в которой все интересно и вызывает живое любопытство. Отсюда смещение акцентов, фиксация внимания не на основных героях христианской легенды и их нравственных подвигах, а на красоте природы, человеческого труда, жизни вообще. Показательна в этом отношении фреска Гурия Никитина в церкви Ильи Пророка в Ярославле (1681), повествующая о воскрешении пророком Елисеем сына сунамитянки. В сцене, рассказывающей о болезни и смерти мальчика, центральная часть отведена, однако, изображению жатвы, во время которой происходили эти события. Воспользовавшись гравюрой из Библии Пискатора, художник развернул перед зрителем захватывающую своей правдивостью и точностью картину летней крестьянской страды. Высоко к горизонту поднимается золотая хлебная нива с рассыпанными по ней яркими красными и синими пятнами рубах жнецов. Слаженны движения людей, в едином ритме вздымаются и опускаются голубые лезвия серпов, правильными рядами уложены перевязанные снопы. Ниву окаймляют травы и полевые цветы, вдалеке раскинули густые пышные кроны деревья. В сущности, здесь кисть Гурия Никитина запечатлела уже и настоящий русский пейзаж, и настоящую жанровую сцену.

Человек в росписях XVII в. редко предстает в образе погруженного в себя философа, неподвижного созерцателя. Обычно он очень деятелен, мечется и жестикулирует. Он торгует, воюет, строит, жнет и пашет, ездит в каретах и верхом, плывет на корабле. Композиции фресок этого времени очень «шумные». Они наполнены пением птиц и ржанием коней, шелестом деревьев и скрежетом битв, скрипом повозок и стуком топоров. Сцены до предела многолюдны, ибо помимо главных героев в них действуют воины и крестьяне, слуги и служанки, богатырского сложения нарядно одетые юноши с щегольскими шапочками на. маленьких головках и красивые женщины.

Мастера фресковой живописи XVII в. вышли на новые рубежи в видении и изображении мира. Они постепенно высвобождаются из плена иконописных канонов, становятся настоящими творцами художественных композиций, и значение этого факта для становления русского искусства нового времени трудно переоценить.

Стенописи поволжских храмов второй половины XVII в. принадлежат к высшим достижениям искусства данного столетия. Нельзя не отметить, что этот художественный взлет во многом определялся не только выдающимся талантом костромичей Гурия Никитина и Силы Савина, переяславца Дмитрия Плеханова, ярославцев Дмитрия Григорьева, Федора Игнатьева и других художников, но и той духовной атмосферой, в которой они творили - атмосферой бурно развивающихся купеческих поволжских городов, в первую очередь Ярославля.

В живописи XVII в. проявились черты, присущие художественному творчеству будущего. Ярче всего это наблюдается в искусстве «парсуны». «Парсуна» (от лат. регзопа - личность, т.е. портретное изображение реального исторического лица) родилась еще в последней четверти XVI в. К числу ранних парсун относят копенгагенский портрет Ивана Грозного, в котором, несмотря на чисто иконописную технику, с большой степенью достоверности (теперь это можно утверждать) воссозданы черты владыки Руси. Очень много жизненности в созданной около 1630 г. оглав-ной надгробной парсуне замечательного русского полководца князя М.В. Скопина-Шуйского. Характерное круглое лицо молодого военачальника, по-юношески припухлые щеки, тонкие поджатые губы, широкий нос, выразительный взгляд широко раскрытых глаз - все сумел схватить и донести до зрителя иконописец XVII в.

Особенно большое развитие «парсунное письмо» получило во второй половине столетия. Оно всецело отвечало творческим исканиям Симона Ушакова и художников его круга. Кроме того, писание парсун, а также обучение этому русских учеников, вменялось в обязанность живописцам, приглашавшимся из-за рубежа. Бояре и именитые купцы соревнуются друг с другом в заказе своих портретов наиболее модным иконописцам и живописцам. Парсуны пишут и в иконописном стиле, и в более органичной для этого жанра западной манере и технике - маслом на холсте. «Парсунное письмо» было первым чисто светским жанром в древнерусском изобразительном искусстве. В парсуне люди средневековой Руси впервые увидели себя «со стороны», в качестве объекта художественного творчества (портреты царей Алексея Михайловича и Федора Алексеевича, стольника Г.П. Годунова, дяди Петра Великого боярина Л. К - Нарышкина и т.д.). Хотя эти парадные портреты были еще весьма условны, хотя арсенал художественных приемов, с помощью которых живописец мог передать внешний облик и тем более духовный мир портретируемого, был еще очень скуден, тем не менее это были уже настоящие портреты. И их создатели - Симон Ушаков, Федор Юрьев, Иван Максимов, Иван Безмин, Ерофей Елин, Лука Смольянинов протягивали руку портретистам петровской эпохи.

Графика

Изображениями русских и иностранных властителей был иллюстрирован и рукописный «Титулярник» («Большая Государственная книга, или Корень российских государей», 1672-1673), над оформлением которого трудились художники Иван Максимов и Дмитрий Львов. Вообще искусство миниатюры в XVII столетии держится на высоком уровне. Так, в книге «Лекарство душевное» (1670) можно найти целый ряд чисто жанровых сценок, живописующих патриархальный сельский быт или шумные дворцовые застолья. Сходным характером отличаются и многие рисунки роскошного «Евангелия» (1678), созданного по заказу царя Федора Алексеевича и украшенного 1200 миниатюрами.

Развивается в XVII в. вместе с книгопечатанием и искусство гравюры на дереве, а затем на металле. Активное участие в граверных работах принимал, в частности, Симон Ушаков, иллюстрировавший совместно с гравером А. Трухменским «Повесть о Варлааме и Иоасафе».

Прикладное искусство

XVII век - время расцвета прикладного искусства, главным центром которого являлись мастерские Московского Кремля - Оружейная, Золотая, Серебряная, Царицына и другие палаты. В них работали собранные отовсюду талантливейшие русские оружейники, ювелиры, серебряники, мастера инкрустации, золотой и серебряной насечки, резьбы, высокой горельефной чеканки, глухой и прозрачной финифти, черни, мастерицы плетения кружев, золотного шитья и т.д. «Узорочье» покрывало оклады икон и облачения, посуду и пуговицы, оружие и доспехи, седла и конскую сбрую. Среди мастеров художественной отделки предметов вооружения особенно знаменит был муромец Никита Давыдов, трудившийся в Оружейной палате более пятидесяти лет. Для прикладного искусства XVII в. характерно тяготение к повышенной декоративности, изобильной, затейливой орнаментации, максимальной «изукрашенности», предельной насыщенности изобразительного поля.

Прикладное искусство, постоянно черпавшее новые импульсы из сокровищницы народной культуры и обогащаемое художественным опытом Запада и Востока, имело прочные традиции во всех уголках необъятной Русской земли, являлось неотъемлемой частью повседневного быта самых широких слоев населения. В XVII в. славились ярославские серебряники, «усольские» (строгановские) эмальеры (украшавшие чаши, ларцы и другие изделия росписью прозрачными красками по белой эмали), холмогорские и.устюжские мастера железнопросечного дела и художественной (в особенности «травной») росписи сундуков и т.д. Прикладное искусство средневековья оказалось наиболее устойчивым к-общественным переменам. Ему предстояло существовать и эволюционировать в рамках русской культуры нового времени.

Итоги

XVII столетие завершает более чем семивековую историю древнерусского искусства. Оно (это искусство) прекратило свое существование как цельная художественная и мировоззренческая система, лишившись опоры в социальных, политических и идеологических институтах.

Завершился громадной важности этап в истории искусства, культуры, нравственного и духовного развития русского (а также украинского и белорусского) народа, этап становления его художественного сознания, выявления в искусстве своей национальной природы и, наконец, полной реализации внутренних творческих сил, создания шедевров мирового значения.

Древнерусское искусство - наше вечно живое, бесценное наследие, ориентирующее художников на постоянный творческий поиск. Его истинными преемниками в XVIII-XIX вв. были не провинциальные ремесленники и не представители «псевдорусского стиля», а Баженов и Захаров, Венецианов и Александр Иванов.

Живопись XVII века в России раскрывала свой потенциал. Были развиты две школы иконописи Строгановская и Годуновская. Также был развит новый портретный жанр – парсуна.

Знатные вельможи и просто богатые люди стремились запечатлеть себя на холсте истории с помощью красок, а художники, в свою очередь, старались передать не только черты лица или мимику, но и характер, душу человека, которого изображали.

Особенности русской живописи XVII века

Живопись России XVII века претерпела большие перемены. Художники стремились к новому, неизведанному, но при этом старались не забывать и не отходить от старообрядческих догм.

Именно по этой причине в начале XVII века в России наблюдается своеобразный раскол в иконописи на две главенствующие школы: Строгановскую и Годуновскую. Эти две школы или направления работали в двух основных стилях, не похожих друг на друга.

Годуновская школа стояла на тех канонах живописи, которые складывались временем. Она не развивала новые краски или образы, а тяготела к традициям прошлого. Строгановская школа развивала новые каноны, она использовала в иконописи яркие краски, изысканность рисунка, сложная многоплановая композиция. Иными словами, если Годуновская школа шла назад, то Строгановская бежала вперед семимильными шагами, развивая в себе творческий потенциал.

Парсуна

Царь Алексей Михайлович и Оружейная палата, рьяно критиковали и запрещали любой отход от уже сложившихся канонов живописи. Симон Ушаков долгое время возглавлял живописное дело России. И не смотря на запреты, в первую очередь, всегда уделял внимание изображению человеческого лица. Это было его страстью. Возможно, именно с этого и начал развиваться новый живописный жанр в России.

Во второй половине XVII века появляется новый жанр в России – парсуна. Это был первый портретный жанр в России. Изначально его использовали только в иконописи, но через несколько лет художники начали делать портреты реальных людей, которые толпами выстраивались у их дверей. Иметь свой портрет стало очень популярно, это было престижно.

Парсуна исполнялась в традициях иконного писания. На парсуне подчеркивалось происхождение и высокий титул того, кто изображался. Внимание художника сосредотачивалось не столько на лице, сколько на аксессуарах: гербы, надписи, богатые детали.

Ярославская школа

Еще одним новым явлением в живописи XVII века в России стала Ярославская школа мастеров. Ее особенностью было то, что традиционные церковно-библейские фрески они начали изображать в образе обычной жизни. Одним из таких творений была композиция «Жатва». Иногда эту школу называют «пионером» русского пейзажа. Она была одним из тех факторов, которые привели к развитию пейзажа как жанра живописи.

Итоги

Русская живопись XVII века заложила первые кирпичики для развития портретной и пейзажной живописи в России. Именно в XVII веке появились художественные мастера, которые решили впервые отойти от прижившихся канонов и попробовать что-то новое, еще не прижившееся, но удивительное. С этого времени живопись начала развиваться, а не стоять на месте. Художники начали испытывать свое мастерство, изображая людей, таких какими они были с их пороками и качествами. Это время больших перемен и знаний, которое внесло свою лепту на страницы художественной истории.

Тема 3.2. Русское искусство XVII века.
1. Факторы, определившие развитие русского искусства XVII в.
2. Новые явления и тенденции в архитектуре и живописи XVII в.
3. Основные этапы развития архитектуры и их особенности.
4. Основные школы, направления и жанры в живописи. Новаторские традиции Симона Ушакова.

Семинарские (практические) занятия
Семинар 3.2.1. Этапы развития архитектуры XVII века.
1. Продолжение традиций XVI века, превалирование шатрового стиля.
2. Влияние европейской архитектуры. «Нарышкинское барокко».
3. Сближение форм культового и гражданского строительства. «Московское барокко».

Семинар 3.2.2. Основные направления в живописи XVII века.
1. «Годуновская» школа, как «официальное» направление в искусстве.
2. «Строгановская» школа - новое художественное явление.
3. Возникновение портрета - парсуны.
Самостоятельная работа.

Задание 3.2.1. Подготовиться к собеседованию по теме: «Русские художественные школы XV - XVII веков.
Литература.
1. Барская Н. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. М., 1993.
2. Брюсова В.Г. Живопись XVII века. - М., 1994.
3. Горелов А.А. История русской культуры. Учебное пособие. - М., 2008
4. Древнерусское искусство. - СПб., 2004.
5. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983.
6. Лифшиц Л.И. История русского искусства. Т. 1. Русское искусство X-XVII веков. М., 2007.
7. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. М., 1992.
8. Любимов. Л.Д. Искусство Древней Руси. М., 2004.
9. Сокольникова Н.М., Крейн В.Н. История стилей в искусстве. М., 2006.
Термины и определения.
«Бунташный век» - так называли современники XVII в. - время различных народных движений: двух крестьянских войн (И.Болотникова и С.Разина), Соляного бунта (1648 г.), городских восстаний (1648-1650 гг.), Медного бунта (1662 г.) в Москве, восстания (1682 г. Хованщина) в Москве.
Годуновский классицизм - условное название стиля русского искусства, связанного с деятельностью Бориса Годунова. Русские мастера этого времени ориентировались на «классический стиль» кремлевских соборов, построенных зодчими итальянского Возрождения: Успенского - А. Фиораванти, Архангельского - А. Новым, колокольни Ивана Великого - Боном Фрязиным. При этом воспроизводилась как общая композиция, отличающаяся рациональностью, ясностью плана и пропорцией фасада, строгой геометричностью форм, так и отдельные детали: ордерные и декоративные элементы, полуциркульные арки. К памятникам годуновского классицизма следует отнести старый собор Донского монастыря в Москве (1593), церковь Троицы в Вяземах - усадьбе Бориса Годунова (1598 - 1600).
Голицинское барокко - художественный стиль московской архитектуры и декоративного искусства конца XVII - начала ХVIII века. Самым ярким и необычным памятником этого стиля стала церковь Знамения Богородицы в подмосковной усадьбе Голициных, селе Дубровицы (1690 - 1697). План церкви представляет собой центрическое решение, основанное на сочетании окружностей. В соединении с причудливым растительным рельефным орнаментом, превращающим эту постройку в некое подобие гигантской скульптуры, и удивительной красоты ажурной золотой короной взамен традиционной главы, дубровицкая церковь - пример уникального, нигде более не повторяющегося стиля.
«Дивное узорочье» - термин отражает пристрастие к обилию декоративных мотивов в архитектуре.
Нарышкинское (Московское) барокко - условное (по фамилии Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца XVII - начала XVIII вв., характерными чертами которого являются ярусность, симметрия и равновесие масс, резной белокаменный декор.
Обмирщение - социальное явление, связанное с преодолением монополии церкви в духовной жизни общества, с усилением внимания к человеческой личности
Парсуна (от лат. Persona - личность, лицо) - тип портретного искусства, в котором соединяются стилистические качества и приемы древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры.
Строгановская школа живописи и ремесел - условное название оригинального стиля иконописи XVII века, названного по имени сольвычегодских купцов-меценатов Строгановых, в котором традиции древнерусского искусства и ярославской школы живописи - узорчатость, красочность - соединились с новейшим влиянием барокко - светотенью, тональной моделировкой объемов, перспективой, повествовательностью композиции. Строгановская школа приобрела широкую известность и стала символом нового европеизированного стиля русского иконописного искусства.

В истории русского искусства XVII век завершает период средневековья и начинает переход к Новому времени.
На содержание русского искусства повлияли следующие тенденции:
- борьба светского и феодально-клерикального направлений;
- рост демократических тенденций;
- секуляризация;
- начало формирования русской национальной культуры;
- расширение культурных связей
с Западной Европой

В литературе XVII века формируется светское демократическое направление. Появились первые записи устного народного творчества. Происходит значительная жанровая дифференциация (романтическая новелла, историческая повесть, бытовая повесть, сатира). Традиционный жанр жития переходит в новую форму. Получает распространение переводная литература. Большое внимание в литературе уделялось человеку, его судьбе, передаче его сложного внутреннего мира.
Традиционный средневековый жанр жития переходит в новую форму. Это уже не повествование о святых подвижниках, а биография исторического деятеля. Наиболее талантливое из них «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное», которое можно назвать первым в русской литературе мемуарным произведением.
Внимание к человеку характерно и для исторических сочинений XVII века. Историческое событие часто теперь служит темой для романтической новеллы.
Ярким примером нового типа исторических повестей являются повести азовского цикла. Эти исторически достоверные повести («Повесть о взятии Азова», «Повесть об Азовском осадном сидении донских казаков», «Азовское сидение») производят большое эмоциональное воздействие на читателя именно показом внутренней силы русского человека.
Полный социальными конфликтами XVII век вызвал к жизни демократическую сатиру, которая в основном создавалась в среде посадского населения, низшего духовенства. Именно церковь становится объектом сатиры. В ряде произведений разоблачается лицемерие и стяжательство духовенства («Повесть о куре и лисице»), дается пародия на государственную власть («Служба кабаку»). Предметом сатиры являлись судебные порядки, продажность судей, взяточничество («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде».
В XVII веке под влиянием Запада возникает русская рифмованная поэзия - силлабическое стихосложение, основоположником которого был С. Полоцкий.
Развивается драматургия - возникают первые театральные постановки. Был основан первый придворный театр, где играли иностранные актеры спектакли на античные и библейские сюжеты. В 1675 году на сцене русского театра был поставлен балет.
В рассматриваемый период зарождается русская периодическая печать, Родоначальником ее считаются «Куранты» или «Вести», представляющие собой на первом этапе дипломатический документ, затем, явившийся основой первой русской печатной газеты «Ведомости».
Литература медленно освобождалась от средневековых традиций. Становление светских жанров положило начало собственно художественной литературе.
Общий отход от церковно-схоластического мировоззрения коснулся и зодчества. В архитектуре XVII века усилились светские мотивы. В строительстве церквей монументальность уступает место небольшим, но нарядным зданиям, построенным в шатровом стиле. И хотя церковь сопротивлялась этому, патриархом Никоном специальным указом был наложен запрет на такое строительство, предлагалось возвращение к крестово-купольному византийскому стилю, но и он не возымел особого действия. Продолжали возводиться не только шатровые церкви, но этот стиль использовался успешно в строительстве башен, например, Московского Кремля. Современники определили сущность нового типа архитектуры, назвав его «дивным узорочьем».
В рассматриваемый период происходило сближение культового и гражданского строительства. В развитии архитектуры выделяют три этапа.
Первый этап. Продолжение традиций XVI века, превалирование шатрового стиля.
Важнейшими памятниками этого периода были - Успенская (Дивная) церковь Алексеевского монастыря в Угличе, церковь Иоанна Богослова на Ишне. Шатровый стиль здесь отличался тем, что внутри шатры были отрезаны от интерьера храма сомкнутыми сводами, то есть носили чисто декоративный характер.
Второй этап. Некоторый отход от шатрового стиля (запрет патриарха Никона). Подчеркнутая декоративность, нарядность и многоцветность архитектурного убранства. Например, теремной дворец Московского Кремля. Его трехэтажный объем носит явно выявленный ступенчатый характер. Два пояса разноцветных поливных изразцов венчают верхний ярус здания. Первоначально стены дворца, интерьер которого особенно уютен, были расписаны.
Типичным для второго этапа становится небольшой храм - пятиглавый и бесстолпный, с трапезной, приделами, галереей, колокольней и крыльцами с шатрами. Таковы церкви Троицы в Никитниках и Рождества Богородицы в Путинках (Москва), соборы Ростовского кремля.
Для храмов Иоанна Златоуста и Иоанна Предтечи характерно введение яркого узора из поливных изразцов. Разнообразные по форме изразцы составляют орнаменты, рельефом часто изображены фантастические животные или растения. В колорите преобладает сочетание желтого с зелеными и синими тонами. Яркие цветные изразцы придают зданиям подчеркнуто нарядный характер.
XVII век был периодом расцвета деревянной архитектуры. К наиболее значительным светским постройкам принадлежал несохранившийся дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском. Дворец состоял из семи хором и представлял собой сложное по композиции здание, сочетавшее большое количество срубов-клетей, примыкавших друг к другу и соединенных переходами.
Третий этап. Влияние европейской архитектуры на внешнее оформление зданий. Использование традиционных форм русского деревянного зодчества. «Нарышкинское барокко» Заказчиками характерных зданий этого стиля были бояре Нарышкины, а подчеркнутая декоративность этих храмов дала основание определить стиль как барочный.
Самый замечательный памятник этого архитектурного направления - церковь Покрова в Филях. Здание поставлено на высокий арочный подклет и окружено галереей с широко раскинувшимися лестницами. В архитектуре храма все подчинено симметрии, его силуэт строен и легок.

Вместе с архитектурой переживает расцвет и преобразование монументальная живопись XVII века. Многочисленные храмы России расписываются фресками, своеобразие которых проявляется в том, что их создают похожими на произведения станкового искусства, как бы развешанные на стенах храмов. В сценах большое внимание уделяется многочисленным бытовым подробностям.
В оформлении храмов особое значение приобретает деревянная скульптура. Скульптура всегда расписывалась, причем теми же темперными красками, которые применялись иконописцами.
В живописи продолжает играть большую роль «Годуновская» школа , как «официальное» направление в искусстве, ориентированное на каноны творчества А.Рублева Продолжается поиск новых средств выражения путём обращения к разным источникам: византийским, западноевропейским, используется отражение собственных впечатлений от живой натуры. Большое место занимает ювелирное искусство черни по золоту в украшении икон («Троица»), жемчужная пелена («Крест на Голгофе»).
Особую роль в искусстве XVII века играет «Строгановская» школа , как новое художественное явление, отличающееся непревзойденным изяществом и утонченной изысканностью рисунка. Для нее характерно отражение тревоги и мук своего времени, изображение царевича Дмитрия, русских святых, монахов, юродивых, взывающих о спасении Руси, присуще миниатюрное письмо, изысканность цвета. Наиболее известные художники этой школы и их труды: П. Чирин « Иоанн Предтеча - Ангел пустыни», И. Савин «Богоматерь Владимирская с восемнадцатью клеймами».
Русская иконопись второй половины XVII века связана с именем художника Симона Ушакова, Основными принципами его творчества было сочетание старых традиций с новыми исканиями, эстетическое сближение портрета и иконы.
Иконы Ушакова постепенно утрачивают необходимые элементы религиозно-мистического символизма. Он отстаивал в теоретических сочинениях право художника изображать реальную жизнь.
Сочетание старых и новых тенденций особенно заметно в иконе Симона Ушакова «Троица». Взяв за основу старую иконописную схему композиции, художник, стремясь показать божественную сущность своих персонажей, обильно покрыл их одежды золотыми линиями, уделив большое внимание и золотому фону, на котором разворачивается действие. Лица и руки ангелов переданы, однако, так объемно, как их не изображали до сих пор. В построении композиции художник применил некоторые элементы прямой перспективы, незнакомой старым русским мастерам. В форме здания, помещенного на заднем плане, ясно ощутимы черты архитектуры Возрождения, известной, очевидно, Ушакову по тем гравюрам, которые распространялись в это время.
Ушаков был одним из главных художников Оружейной палаты, которая в XVII веке становится основным художественным центром страны. Она приобретает исключительное значение как школа, занимающаяся подготовкой высококвалифицированных мастеров живописи и прикладного искусства.
Для русских художников этого времени характерен интерес к изображению реального человека, его индивидуальных черт. Портрет - первый светский жанр в древнерусской живописикоторый сложился в XVIII столетие. В портретах, называемых в это время парсунами, живописцы стремятся к тому, чтобы как можно точнее воспроизвести внешнее сходство. Однако в общих принципах композиции, в некоторой идеализации образов явно ощутимы старые иконописные черты.
Первые русские парсуны создаются, скорее всего, мастерами Оружейной палаты Московского Кремля в XVII веке. Наиболее известным автором парсун считается Симон Ушаков. Художники, изображая царя и бояр, создают парадные композиции, идеализируют образ, возвеличивая портретируемого.
Парсуна появляется в переходный период русской истории, во время преобразования средневекового мировоззрения и складывания новых художественных идеалов.
В области прикладного искусства большое внимание уделялось окладам икон, создавалось много оригинальных художественных предметов роскоши, пользующихся большим спросом у феодальной знати (шитье, резьба по дереву, украшения из различных металлов).
В «бунташный» XVII век завершилась история русской средневековой культуры и зародились элементы культуры Нового времени, для которых характерен процесс всестороннего «обмирщения». В литературе это проявилось в формировании демократического светского направления; в архитектуре - в сближении облика культовых и гражданских построек на основе «дивного узорочья»; в живописи - в постепенном разрушении иконографических канонов и появлении реалистических тенденций.

Несмотря на развитую специализацию, 17 век русской живописи стал веком искусства, а не ремесленной подделки. Выдающиеся иконописцы проживали в Москве. Числились они в ведомстве Иконной Палаты Иконного приказа.

Симвон Ушаков. Спас Нерукотворный.

В конце 17 века стали работать мастерами Иконного цеха Оружейной палаты. В начале 17 века больших успехов добился Прокопий Чирин. Чирин был уроженцем Новгорода. Его иконы выполнены в неярких красках, фигуры по контуру очерчены золотой каймой, пробелены тончайшим ассистом.

Еще одним замечательным русским живописцем 17 века был Назарий Савин. Савин предпочитал фигуры удлиненных пропорций, узкоплечие и длиннобородые. В 30 годы 17 века Савин возглавил группы иконописцев, написавших деисусный праздничный и пророческий чины для иконостаса церкви Положения Ризы Богородицы и в Московском Кремле.

Иван 4 Васильевич Грозный.

В середине 17 века, проводятся большие работы по возобновлению древних стенописей. Новая стенопись Успенского Собора в Москве, сохранила схему предшествующей, была выполнена в кратчайшие сроки. Руководил работами Иван Панссеин. Художники под его руководством написали 249 сложных композиций, и 2066 лиц.

В 17 веке русской живописи выделятся особое стремление художников, стремление реалистичного изображения человека. В России начинает получать распространение такое явление как светская живопись. Светские живописцы 17 века изображали царей, полководцев, бояр. В 17 веке, в культуре России, в том числе и в живописи происходит процесс «обмирщения». Все больше и больше в жизнь русского общества проникают светские мотивы. Россия встала на новый путь, на порог новой эпохи своей истории.

В живописи в большей степени сохранились установившиеся традиции письма. Церковный собор 1667 г. строго регламентировал темы и образы, того же требовала придерживаться грамота царя Алексея Михайловича. С него самого написаны парсуны:

Рьяно осуждал всякие отклонения от канонов в изображении святых идеолог старообрядцев Аввакум.

Деятельностью живописцев руководила Оружейная палата Кремля, ставшая в XVII в. художественным центром страны, куда привлекались лучшие мастера.

В течение 30 лет живописное дело возглавлял Симон Ушаков (1626-1686). Характерной чертой его творчества был пристальный интерес к изображению человеческого лица. Под его рукой аскетические лица приобретали живые черты. Такова икона "Спас нерукотворный".

Широко известно другое его произведение - "Насаждение древа государства Всероссийского". На фоне Успенского собора помещены фигуры Ивана Калиты и митрополита Петра, поливающих большое древо, на ветвях которого укреплены медальоны с портретами князей и царей. С левой стороны на картине стоит Алексей Михайлович, с правой - его супруга с детьми. Все изображения портретны. Кисти Ушакова принадлежит также икона "Троица", на которой появляются реалистические детали. Симон Ушаков оказал большое влияние на развитие русской живописи.

Замечательным явлением в русском искусстве XVII в. стала школа ярославских мастеров. Традиционные церковно-библейские сюжеты на их фресках начинают изображаться в образах привычной русской жизни. Чудеса святых отходят на второй план перед обыденными явлениями. Особенно характерна композиция "Жатва" в церкви Ильи Пророка, а также фресковые изображения в церкви Иоанна Предтечи. Ярославские живописцы являлись также одними из "пионеров" в разработке пейзажа.

Другим примером светского жанра, отразившим интерес к человеческой личности, стало распространение "парсунного" письма - портретных изображений. Если в первой половине века "парсуны" выполнялись еще в сугубо иконописной традиции (изображения Ивана IV, М.Скопина-Шуйского),

то во второй они стали принимать более реалистический характер ("парсуны" царей Алексея Михайловича, Федора Алексеевича, стольника Г.П.Годунова).

Михаил Федорович, царь, первый из династии Романовых.

Парсуна последнего Рюриковича по мужской линии - сына Ивана Грозного.

Патриарх Никон

Патриарх Никон при царе Алексее Михайловиче.

Наталья Кирилловна Нарышкина, вторая супруга царя Алексея Михайловича и еще одна парсуна ее

Нарышкин.

Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря

Портрет стольника И.И.Чемоданова.1690-е годы.

БГ

Евдокия Лопухина - невеста Петра Алексеевича

Портрет стольника Ф.И.Веригина.1690-е гг.

Групповой портрет участников русского посольства в Англию.1662 год.

Марфа Васильевна Собакина

Ведекинд Иоганн. Портрет царя Михаила Федоровича.

Никогда еще архитектурное строительство не достигало такого размаха, как в этом веке, особенно в его второй половине. И никогда еще не было создано у нас столько стенных росписей.

Как птица Феникс, Москва возрождалась из пепла. Ведь почти вся столица, кроме Кремля и Китай-города, была выжжена поляками в 1612 г. Пострадал и сам Кремль. «О преславная и превеликая Москва,- писал современник, - сколь немилостиво тяжкими разрушена ты падениями, а стрельницы твои высокие повергнуты в прах».

Возрождающаяся Москва нуждалась в украшении, достойном ее новой славы. И вместе с ней обстраивалась и укреплялась вся Россия, все крепче сплачиваемая своим экономическим ростом в единое целое.

В. И. Ленин называет XVII в. «новым периодом русской истории», отмеченным «действительно фактическим слиянием всех... областей, земель и княжеств в одно целое. Слияние это вызвано было... усиливающимся обменом между областями, постепенно растущим товарным обращением, концентрированием небольших местных рынков в один всероссийский рынок».

Возросшему в XVII в. могуществу Русского государства соответствовал и масштаб его художественного творчества. Но то был не расцвет древнерусского искусства, а всего лишь его прощальное, подчас прекрасное догорание. Новое уже было не за горами. И потому, хотя памятников искусства было создано в XVII в. больше, чем в любом из предыдущих веков нашей истории, и дошло до нас от него больше, чем от всех прочих, вместе взятых, мы скажем на страницах, посвященных этому веку, только о самом главном.

Еще на рубеже XVI и XVII вв. в нашей иконописи возникла школа, получившая наименование строгановской. Выходцы из Новгорода, «именитые люди» Строгановы уже при Грозном составили себе огромное состояние на прикамских соляных промыслах, которое затем еще приумножили. Они строили крепости-городки в защиту от сибирских и нагайских кочевников, снаряжали Ермака и его казаков на покорение Сибири, владели в XVII в. землями площадью в тридцать с половиной миллионов гектаров и жили роскошно «в своей столице»- Сольвычегодске, где выстроили пятиглавый собор. Сам царь (Василий Шуйский) не раз обращался к ним в тяжелые годы с просьбой ссудить его «немалыми деньгами». Мы знаем также, что они поставили в Прикамье множество церквей, привлекая для их украшения искуснейших живописцев, в том числе и царских иконописцев из Москвы. Собирали иконы, шитье и резьбу, так что их домашние молельни стали настоящими музеями.

Вкусы их отличались известной изощренностью, в которой эти купцы-богачи, по-видимому, стремились превзойти тогдашнюю родовую знать. Так, они особенно ценили иконы совсем небольшого размера, однако включающие не меньше отдельных сцен, чем многоаршинный иконостас. Иконы этого типа, напоминающие миниатюру или драгоценные эмалевые изделия, и принято называть строгановскими, даже если они не были написаны в мастерских Строгановых. Коллекционирование икон началось в прошлом столетии именно со «Строгановских писем». Ими больше всего восхищались старообрядцы и даже некоторые основоположники научного изучения древнерусского искусства. Мы, однако, смотрим на эти иконы иными глазами.

Иоанн Предтеча в пустыне. 20-30-е годы XVII в. Строгановская школа

Как очень верно писал П. П. Муратов, «это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось... изощренностью глаза и искусностью руки...

Все усилия строгановских мастеров были направлены... на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей...».

И вот когда мы рассматриваем такую икону, будь то икона работы Прокопия Чирина (самого прославленного мастера этой школы), одного из Савиных, Стефана Арафьева или Емельяна Москвитина, мы дивимся тонкости их работы, виртуозности их предельно тщательного, многоличного письма, хитрому размещению изящно-хрупких фигур, яркости их умелой расцветки,- но, за редкими исключениями, перед нами все же произведение не столько изобразительного, сколько прикладного искусства, притом несколько манерного, уже вычурного по стилю.

К исключениям следует отнести икону «Иоанн Предтеча в пустыне» (в Третьяковской галерее). Как-никак это один из лучших образцов нашей только тогда зародившейся пейзажной живописи. Тут уже не условные скалистые горки, графически обрамляющие фигуры, а любовное восприятие природы во всем ее многообразии.

Ушаков Симон Спас Нерукотворный. 1678 г.

Нежный, перламутровый тон иконы, поэтическая сказочность открывающейся на ней панорамы, с извилистой рекой, из которой пьют воду звери пустыни, позволяют говорить о подлинном создании живописи. Так и в том особом направлении древнерусской живописи, что нашло свое выражение в «Строгановских письмах», подчас проявляется действительно вдохновенное мастерство, взращенное очень древней художественной традицией.

В середине века основным художественным центром всего Русского государства становится Оружейная палата - в одно и то же время «первая русская Академия Художеств, и своего рода Министерство искусств» (И. Э. Грабарь). Во главе ее поставлен близкий к царю Алексею Михайловичу боярин Б. М. Хитрово, просвещенный ценитель искусства и один из самых образованных людей своего времени, как и сам царь, сторонник новых веяний. Мастера Оружейной палаты подновляют и расписывают заново дворцовые палаты и церкви, пишут иконы и миниатюры, создают рисунки для церковных хоругвий, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий. Среди них имеются украинцы, белорусы, литовцы, армяне, нередко знакомые с искусством Запада, и иностранные художники, получившие образование в Западной Европе. Их сотрудничество содействует распространению новой техники, новых живописных приемов. Всей работой живописцев - «знаменщиков» (то есть рисовальщиков) и граверов руководит в Оружейной палате Симон Ушаков в качестве первого жалованного «царского изографа» и главного эксперта по вопросам искусства.

Мы уже познакомились с Ушаковым как теоретиком искусства. Самую же тонкую характеристику его как художника мы находим у И. Э. Грабаря. Вот что он пишет о его «Спасе»:

Ушаков Симон. Насаждение древа государства Российского. 1668 г.

«Глядя на эту добросовестно разделанную, тщательно распушенную голову, с недоумением вспоминаешь о тех безмерных восторгах, которые в свое время вызывала знаменитая икона. На самом же деле здесь безвозвратно утеряна строгая монументальная красота древнего «Спаса», красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни. С точки зрения внешней правды все это так же не похоже на жизнь, как и стильные Новгородские лики, но те - внутренне правдивы, а этот и внешне и внутренне лжив. Автор не имел крыльев, чтобы подыматься ввысь, но ему не хватало мужества опуститься на землю до конца, и он повис посредине. Все искусство Ушакова было искусством компромисса и, как таковое, не было и не могло быть значительным, несмотря на огромное влияние, оказанное им на все последующее иконное дело». Отважная попытка переродить это дело, «влив в него новые мысли и чувства», была ему не по силам, но «при других обстоятельствах и в другую эпоху он сделал бы больше».

Тут все сказано и добавлять нечего. Но как объяснить такую половинчатость «царского изографа»?

Ушаков хотел брать пример с западных мастеров, своих современников. Но у тех за плечами были опыт нескольких поколений, культура, унаследованная от великой эпохи Возрождения, охарактеризованной Энгельсом как «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством»»,

Ушаков Симон. Богоматерь Кикская. 1668 г.

Этот переворот произошел на итальянской земле после того, как Италия вступила на путь, ведущий к капитализму. А ведь «капитализм есть благо по отношению к средневековью». Напомним, что уже в XIII в. Флорентийская республика освободила крестьян от крепостной зависимости, обосновав такое решение следующим политическим кредо: «Свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица, и необходимо, чтобы республика не только поддерживала это право, но и увеличивала его на своей территории». А у нас, как раз в век, когда жил Ушаков, полное право помещиков на труд крестьянина и безусловная крепостная зависимость крестьянина от помещиков были утверждены особым «Соборным уложением», после чего крепостное право, по словам Ленина, уже «ничем не отличалось от рабства».

«О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет!»-так заявлял знаменитый итальянский гуманист эпохи Возрождения Пико делла Мирандола. А его выдающийся собрат Марсилио Фипино шел еще дальше: «Человек измеряет землю и небо... Ни небо не представляется для него слишком высоким, ни центр земли слишком глубоким. А так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, как у самого творца небесных светил...» Какие гордые слова и какое вдохновенное воз-величение человеческой личности! Ничего подобного не было сказано тогда в нашей стране, да и не могло быть сказано.

Несмотря на клерикальную реакцию, наступившую после эпохи Возрождения, светская основа западного искусства не была подорвана. Это искусство славило человека - хозяина судьбы - и утверждало приоритет разума, исходя из жизненных наблюдений и точных знаний. А у нас и в XVII в. искусство не только в сюжетах, но и в самом своем образном строе регламентировалось церковью, вместе с царской властью, соглашавшейся на какие-то новшества, но затем снова требовавшей подчинения незыблемой догме. Страшась пуще всего духовного раскрепощения человеческой личности, церковь по-прежнему предписывала искусству чисто назидательные функции: восхваление покорности владыке небесному, представленному его служителями, и царю - владыке земному с его боярами. Нет, в такую эпоху художнику не открывалась возможность «опуститься на землю», откровенно прославить земную красоту. Симон Ушаков был отважен в своих высказываниях, но на бунт в искусстве он, конечно, не смел решиться, да и не мог. Ибо такая попытка не была бы понята и простым народом, хоть и не раз открыто восстававшим в этот век против «неправд и нестерпимых обид», но чья борьба протекала тогда опять же под знаком религии. Народ привык видеть в иконе предмет поклонения, на котором - «лик божества», а не правдивый человеческий образ.

Ушаков Симон. Троица. 1671 г.

До нас дошло немало созданий Симона Ушакова, сыгравших определенную роль в становлении реалистического искусства. Именно благодаря им были преодолены ювелирная дробность и манерность Строгановской школы. Его небольшой «Архангел Михаил» (в Третьяковской галерее) уже не повисшая в воздухе узорная фигурка, а защитник правого дела, твердо шествующий по крутящейся под его ногами земле, между тем как за ним в голубой дымке вырисовываются в достаточно правильном перспективном сокращении фигуры святых. Это едва ли не лучшая работа Ушакова. То был мастер действительно высокоодаренный и прогрессивный, но озаренность его таланта не искупает основного греха его творчества. Вот его «Троица» (в Русском музее). Композиция - «рублевская» иконная, условная, но от этого особенно грузными в своей грубоватой телесности кажутся ангелы, восседающие на фоне роскошной ордерной архитектуры за столом, уставленным утварью самой тонкой работы. Их фигуры вроде как бы объемны, но такая объемность не вяжется с их плоскостным расположением. От рублевской одухотворенности, от рублевской поэзии не сохранилось и следа.

Ушаков Симон. Архангел Михаил попирающий дьявола. 1676 г.

Или, например, «Богоматерь Кикская» (в Третьяковской галерее). Лица тщательно моделированы светотенью, они живы, и цвет их, «как в жизни бывает». Но именно вследствие этого нас коробит вытянутая силуэтность фигуры ребенка Христа, полное несоответствие между ее чисто плоскостной угловатостью, изогнутостью и нарочито подчеркнутой жизненностью образа. «Насаждение древа государства Российского» (в Третьяковской галерее) - это скорее не икона, а картина, утверждающая преемственность царей из дома Романовых от прежних властителей, собирателей Русской земли. Композиция сложная, не согласованная в единое целое, не радующая и сочетанием тонов. Зато радуют правдивое изображение архитектуры Московского Кремля, а также живые портреты царя Алексея Михайловича и царицы Марии.

Симон Ушаков по праву считается одним из основоположников русской портретной живописи, так блестяще развившейся в следующем столетии.

Князь М.В. Скопин-Шуйский. Парсуна, начало XVII в.

Мастерами Оружейной палаты (как русскими, так и иноземными) было создано немало портретов, так называемых «парсун» (от слова «персона»). Их художественное значение не велико, но характерен и знаменателен сам интерес, проявленный в этот переходный век в нашем искусстве к запечатлению индивидуальных черт конкретного человеческого образа.

...«Нарядность искусства XVII века связана с пристрастием к дорогим материалам, к позолоте, к самоцветам, к цветным изразцам, к роскошным тканям. Эти материалы были привилегией знати и богатых. Но народ умел самый простой и бедный материал обогатить красивым богатым узором» (М. В. Алпатов).

Народные вкусы сказались в подобных веселым пестрым коврам росписях церковных стен, уносящих, как Катерину в «Грозе», простых русских людей в благоухание цветистых сказочных далей.

Жатва. Сцена из "Деяний пророка Елисея". Фреска церкви Ильи-пророка в Ярославле. 1680-1681 гг.

В 1650 г некий весьма посредственный, но предприимчивый голландский гравер Ян Фишер, или, как он перевел свое имя по-латыни, Пискатор, выпустил альбом большого формата с 277 иллюстрациями к Библии, награвированными им с картин и рисунков различных голландских и фламандских художников. Эта «лицевая Библия», как ее назвали в Москве, стала настольной книгой русских иконописцев, и гравированные Пискатором композиции вскоре появились на иконах и в стенных росписях, чрезвычайно расширив круг изображаемых в них сюжетов.

Все так. Но как же объяснить, что росписи Ярославля, Ростова Великого и ряда других наших городов, во многом навеянные гравюрами голландца Пискатора, отвечали эстетическим запросам тогдашнего русского человека, радостью наполняли его душу?

Дело в том, что «даже тогда, когда русский мастер брал целиком композицию из Пискатора, у него выходило произведение насквозь русское... Знаменательно, что иконописцы, переписывавшие гравюры Пискатора на церковные стены, часто создавали произведения неизмеримо более ценные и значительные, чем эти заурядные академические композиции. В числе других сюжетов, заимствованных из Библии Пискатора, отметим деталь из жития пророка Елисея на южной стене ярославской Ильинской церкви... В ней найден бесподобный по звучности золотисто-желтый тон спелой ржи, с которым чудесно гармонируют голубые, розовые и красные рубахи жнецов. У Пискатора в его композиции нет и намека на красоту, ожидающую посетителя Ильинской церкви... Стенные росписи XVII века, даже самые поздние и наиболее упадочные, показывают, каким исключительным декоративным инстинктом и чутьем монументальности обладали русские иконописцы еще долго после того, как лучшие песни этого великого искусства были пропеты» (И. Э. Грабарь).

Такое чувство декоративности и монументальности, исконно народное, вылилось в одном из самых замечательных художественных ансамблей этого века, осуществив в нем как бы синтез искусств. Это - ансамбль Ростова Великого, на которой хочется остановиться подробнее.

Когда со стороны Москвы подъезжаешь к Ростову, направо от дороги открывается озеро Неро. А далеко, на противоположном берегу, - стройные колокольни и купола. Вы думаете, что это ростовский Кремль, и стараетесь различить его храмы, но машина сворачивает: то был не Кремль, а монастырь, по соседству с Кремлем разросшийся. Знаменитый Яковлевскив монастырь - тоже гордость русской архитектуры. И вот, наконец, все так же над гладью озера, вырастает и сам Кремль.

Белизна высоких каменных стен, гармония широких и гладких плоскостей, уступы башен, лазурь, серебро и золото куполов - все это сливается в какую-то светлую, радостную симфонию красок и архитектурных форм.

Ростовский Кремль

Имя ростовского митрополита Ионы было долго предано забвению. А между тем Ростов Великий как ансамбль памятников искусства, сохранившийся до наших дней (многие из более древних ростовских памятников погибли в огне при нашествии чужеземных орд), создан в основном при Ионе и, очевидно, по его указанию. Так что имя его достойно фигурировать среди тех властителей духовных и светских, которые, пусть из личного честолюбия либо для возвеличения своей власти в глазах современников и потомства, проявили себя меценатами, поручая грандиозные работы лучшим художникам своего времени. Этот митрополит не был как будто ни ученым-богословом, ни выдающимся проповедником. Во всяком случае, трудов его не сохранилось, и мы мало знаем о его жизни. Однако можно сказать с уверенностью, что страсть к искусству владела этим человеком.

Иона Сысоевич родился около 1600 г. и умер в 1691 г. Почти сорок лет во вторую половину века он управлял ростовской митрополией. Два года возглавлял всю русскую церковь в качестве местоблюстителя патриаршего престола - после попавшего в опалу патриарха Никона, возмечтавшего утвердить главенство церкви над государством. Есть сведения, что Иона сочувствовал Никону, за что сам был отрешен от местоблюстительства и из Москвы выдворен обратно в Ростов. Именно с этого времени его деятельность по украшению Ростова приняла поистине грандиозные размеры.

Великолепный Успенский собор построен задолго до Ионы, но расписан фресками при нем. При Ионе выстроен рядом с собором Кремль, причем очень своеобразный: крепость в центре России была в ту пору излишней, и потому его оборонительные сооружения имеют чисто декоративный характер. В общем, это непомерно обширная (в окружности до двух с половиной километров) резиденция митрополита, построенная в виде кремля, что ни до, ни после Ионы не практиковалось. Резиденция - с высокими надвратными храмами: церковью Воскресения, церковью Иоанна Богослова и церковью Спаса на Сенях, каждая из которых радует своей нарядной монументальностью.

Кто же был истинным создателем этого ансамбля, органическое единство которого свидетельствует и о единстве замысла? Высказывалось предположение, что ростовский Кремль - творение ростовского каменщика Петра Досаева. Мы ничего не знаем о нем, и нужно проделать большую исследовательскую работу, чтобы точно установить, был ли он действительно зодчим ростовского Кремля.

При Ионе же все три надвратные церкви были расписаны внутри фресками, сплошь покрывающими их стены. И тут, очевидно, потребовалось какое-то общее руководство, чтобы объединить в единое целое внутреннюю архитектуру храмов и их живописное убранство.

Церковь Иоанна Богослова в Ростове. 1683 г.

При Ионе была сооружена и грандиозная звонница, ибо он возмечтал озвучить архитектуру и живопись созданного по его воле ансамбля. Сохранилось письмо Ионы, в котором он сообщает: «На своем дворишке лью колоколишки, и дивятся людишки».

Дивиться и впрямь было чему. Мастер Фрол Терентьев, имя которого достойно войти в мировую историю музыки, отлил колокол весом в две тысячи пудов, дающий тон «до» большой октавы; празднично-торжественный звон слышался на двадцать верст кругом. Этому колоколу, самому большому в звоннице, Иона дал имя «Сысой» в память отца своего, скромного сельского священника, похороненного недалеко от роскошной резиденции его властолюбивого сына.

Ростовский Кремль построен так, что пройти по его галереям можно от храма к храму и от палаты к палате, не спускаясь на землю. Так, очевидно, и прохаживался Иона, любуясь живописью, исполненной по его заказу и вкусу, радуясь архитектуре, им облюбованной, торжественно возвышающейся над гладью водных просторов, слушая звон колоколов, славившийся на всю Россию. То, что Никон хотел осуществить в общерусском масштабе, он, Иона, осуществил на своем «дворишке», пышным строительством наделив церковь внешними атрибутами величия и блеска светской власти.

В надвратных своих церквях Иона распорядился отвести, наподобие театральной сцены, значительно больше места для духовенства, нежели для мирян, и мы знаем, что он устраивал богослужения особенно торжественные, как бы театрализованные, включая, очевидно, и их в тот комплекс благолепия, в котором, может быть, искал утешения в грустных думах о том, что высшая церковная власть ускользнула из его рук.

При Ионе была воздвигнута и голубоглавая церковь Спаса на Торгу, сливающаяся с Кремлем в единую ликующую симфонию. При нем совсем близко от Ростова построена деревянная церковь на реке Ишне. При нем в Яковлевском монастыре построена и расписана фресками Зачатьевская церковь. При нем в Борисоглебском монастыре, что в восемнадцати километрах от Ростова, воздвигнута Сретенская надвратная церковь. И на конец, Углич и Ярославль, входившие тогда в Ростовскую митрополию, тоже гордятся архитектурными памятниками, воздвигнутыми при том же ростовском митрополите Ионе Сысоевиче.

Церковь деревянная на реке Ишне. 1687-1689 гг.

Художественные шедевры Ростова созданы главным образом в последние десятилетия XVII в., когда древнерусское искусство уже близилось к концу. И вот, как бы предчувствуя этот конец и зарождение нового, основанного на совсем новых началах искусства, ростовские мастера порадовали нас последним полногласным аккордом архитектурной и живописной симфонии, неотвратимо уходящей в прошлое.

В Москве в это время зодчество уже приобретало новые формы, отмеченные барочной пышностью, навеянной западными влияниями. Ростовские же надвратные храмы построены в согласии с древней новгородской традицией: лаконичность и ясность гладких стен определяют их облик в гармоническом сочетании ровных, друг друга дополняющих плоскостей. Но эта белокаменная гладь в Новгороде дышит величием, некоей пер-возданной силой, в Ростове же величие уступает место изяществу, эпос - лирике, пафос могущества - мягкой музыкальности.

То же можно сказать о живописи надвратных храмов ростовского Кремля. Несмотря на местами грубую позднейшую запись, эта живопись сверкает чудесной голубизной, золотистыми переливами, нежно-палевыми, зелеными и розовыми тонами. Фрески изображают библейские и евангельские сцены, страшный суд, святых, торжественные шествия священнослужителей в роскошных облачениях. Жизнерадостное любование красотой окружающего мира часто проявляется в этих сценах наряду с большой динамичностью, когда того требует сюжет, оставляя всегда впечатление волнующе-сказочного видения.

Изысканной узорчатостью, плавностью ритма и высоким декоративным эффектом радует нас здесь на прощание великая древнерусская живопись. Этот прощальный ансамбль древнерусского искусства является его лебединой песней, чудесной и незабываемой.

После перенесения митрополии из Ростова в Ярославль ростовские храмы пришли в ветхость. В прошлом веке местное купечество обеспечило их реставрацию, при которой, однако, были допущены некоторые искажения. В 1953 г. страшный ураган пронесся над Ростовом, причинив его памятникам огромный урон. Была проведена новая коренная реставрация, и ныне большинство памятников Кремля восстановлено в их первоначальной красоте.

Мы думаем, что Ростову Великому, великому по своему прошлому в период борьбы за объединение Руси, великому по своим художественным сокровищам, которыми он вправе гордиться перед всем миром, предстоит и великое будущее как месту паломничества любителей искусства, открывающих в его памятниках воплощение древнего идеала красоты нашего народа.

Того народа, из которого вышли каменщик Петр Досаев, литейщик Фрол Терентьев да и сам Иона Сысоевич, а равно все те безвестные «людишки», что вместе с ними, согретые пламенной любовью к прекрасному, создали этот несравненный празднично-ликующий ансамбль, где зодчество, живопись и музыка, торжественно дополняя друг друга, соединились, как, быть может, нигде, в единое неразрывное целое из красок, линий, объемов и звуков.